دسته بندی سامانه ای تعاریف و رویکرد ها به معماری

دسته بندی سامانه ای تعاریف و رویکرد ها به معماری

دسته بندی سامانه ای تعاریف و رویکرد ها به معماری


  1. تحليل سامانه اي از تعاريف معماري

در بررسي تعريف هايي كه از معماري شده و مي شود، طيف گسترده اي از اهداف و غايات و انگيزه ها مي توان يافت كه گاه بسيار محدود و فروكاهنده ارائه مي شوند و گاه بسيار فراگير و گسترده از حوزه اي كه معماري در آن مي تواند پديدار شود و تأثير گذار باشد. برخي تعريف ها مستقيماً به اهداف و غايات و انگيزه ها اشاره دارند و برخي تلويحاً و برخي درباره آن سكوت مي كنند و بيشتر ترجيح مي دهند از پاسخ به پرسش " معماري براي چه؟ “ بگريزند.

دیدگاه سامانه ای در تعریف معماری

سه سامانه معماری ( برای معماری جامع باید به هر سه سامانه توجه کرد : سامانه کالبدی(ظاهر بنا)، کارکردی(نکات کیفیتی)، سازه ای ( نکات فنی))


1.1 : دسته بندي رويكرد ها به تعریف معماری


الف) زوي

برونو زوي به دسته بندي نگرش هايي كه درباره معماري مطرح شده مي پردازد. او در هركدام از آن ها در واقع اهدافي را آشكار مي سازد كه آن نگرش ها با تأكيد برجنبه هايي از معماري دنبال مي كنند و طبعاً معماري را به آن جنبه ها فرومي كاهند. او آشكارا بيان مي دارد كه نبايد معماري را در تنها يكي از عوامل مؤثر بر آن خلاصه كرد. در هر كدام از برداشت هايي كه او با مثال هاي متعدد همراه كرده است، معماري « براي دستيابي به يك هدف» سياسي، اجتماعي يا مذهبي با يك انگيزه اي ... پديد آمده است. او سپس همه رويكرد ها را به سه دسته كلي تقسيم مي كند:


  1. رويكرد محتواگرايانه
  •  اهداف سياسي: در اين برداشت، معماري بر پايه غايات و انگيزه هاي سياسي توجيه مي شود. مثلاً شكوفايي معماري يونان با انگيزه اقتدار يونانيان پس از پيروزي آن ها توجيه مي شود.
  • اهداف فلسفي- مذهبي: در اين برداشت، معماري با انگيزه ها و غايات فلسفي- مذهبي پديد مي آيد.
  • اهداف و انگيزه هاي علمي: در اين برداشت معماري با انگيزه ها، غايات و انگيزه هاي علمي پديدار مي شود.
  • اهداف و انگيزه هاي اقتصادي- اجتماعي: در اين برداشت، معماري بر پايه غايات و انگيزه هاي اقتصادي - اجتماعي تعبير مي شود.
  •  اهداف محيطي و اقليمي: در اين برداشت، معماري با هدف پاسخ به شرايط اقليمي و محيطي پديد مي آيد.
  • اهداف و انگيزه هاي فني: در اين برداشت، معماري با هدف نمايش دستاوردهاي فني و فناورانه پديد مي آيد كه نمونه هاي آن در سده نوزدهم و بيستم فراوان است.(زوي، 1376 ، 16 )

2.رويكرد رواني - كالبدي

در اين برداشت، معماري با هدف و انگيزه هاي رواني يا كالبدي انسان وار پديد مي آيد.حتي بهره گيري از عناصر هندسي خطوط و اشكال هندسي با هدف پديدارسازي حالات رواني خاصي انجام مي پذيرد.

دیدگاه سامانه ای در تعریف معماری


  1. رويكرد صورت گرايانه

در اين برداشت، معماري با هدف پديدار سازي مفاهيمي پديد مي آيد كه از »صورت « آن سرچشمه گرفته اند. »زيبايي شناسي هاي سنتي يك سلسله قوانين، كيفيت، نظم و اصول خسته كننده اي را كه بايد به تركيب معماري جواب دهد به اين شرح فهرست مي كنند: وحدت، تضاد، تقارن، تعادل، تناسب، مقياس، سبك، حقيقت، نزاكت، تنوع، صداقت. « (زوي، همان، 154 )

بايد توجه داشت كه زوي حوزه هاي نظري و كالبدي را از نظر اصول حاكم بر هر كدام تفكيك نكرده و استنتاج روشني ارائه نمي كند. گرچه مفاهيم نظري نخست با صفات خود و بدون تعين كالبدي شناخته مي شوند، ولي مي توانند در شكل ها و صورت هاي مادي گوناگون بسيار بگونه نسبي متجلي شوند،چون اين اشكال جنبه اعتباري دارند. بنابراين رها كردن آن ها در ابهام در واقع جهل نسبت به معنا و مفهوم آن ها تعبير مي شود.


ب) كاپون

يكي از دسته بندي هاي مفيد در اين زمينه كار كاپون است. او با رويكردي فرانگر در كار بررسي مقولات بنيادي معماري و دسته بندي آن هاست. وي در اين راه با ياري گرفتن از مقولات دهگانه ارسطويي و كاستن از آن ها به شش مقولة »جوهر، نسبت، كم، كيف، فعل و انفعال « آن ها را به ترتيب با »ساخت، زمينه، شكل، معني، كاركرد و اراده « همتراز مي كند. آنگاه برخي سبك ها وگرايش هاي معماري را بر پاية شكل،كاركرد، معني، ساخت، زمينه، اراده دسته بندي مي كند.

دیدگاه سامانه ای در تعریف معماری

نمودار رويكردهاي فروكاهنده در سبك هاي معماري از ديدگاه كاپون


1.1.2:  تعريف هاي فروكاهنده


در ميان تعريف هايي كه از معماري ميشود مي توان گرايش هاي گوناگون به يكي از دو مقوله فن و هنر را بازشناخت. گاه معماري به مقوله فن و صنعت نزديك مي شود و طبعاً اهداف وغايات و انگيزه هايي را دنبال مي كند كه در علوم تجربي دنبال مي شود؛ و گاه به مقوله هنر، كه طبعاً ويژگي ها و مؤلفه هاي هنر را بازمي تاباند. درميان ديدگاه ها وتعاريفي كه از معماري مي شود، مي توان نمونه هاي بسياري را يافت كه معماري را به يك يا چند بعد از ابعاد آن فروكاسته اند، و مهم تر از آن تحت تأثير رويكردهاي شك گرايانه و پوچ انگاري معاصر، معماري را به نامعماري يا ضدمعماري تعريف نموده اند.


1.1.2.1 : نامعماري با مدعاي اَبرمعماري

امروزه گروهي به شكل هاي مختلف سعي در گسترش حوزة معماري كرده اند. به عقيدة آنان معماري هم همپاي ديگر اجزاي تمدن تحول يافته و به معناي متعالي تري ارتقاء يافته است كه گاه از آن با تعبير  اَبر معماري نام مي برند. ديدگاه آن ها به گونه اي است كه گاه گمان مي رود تلاش دارند ارزش هاي متعاليي را در معماري احياء كنند. هيچ شكي نيست كه عرصه هاي متعالي و فراتر از ماده وجود داشته و در ارتباطي عميق با معماري قرار دارند. اما همان گونه كه گنون به خوبي اين مسئله را نشان داده است، مدعيان اين مسئله امروزه به شكلي وارونه و كاذب آن را طرح كرده اند و به جاي گسترش معماري به سوي عرصه هاي فراتر، آن را به عرصه اي فروتر از حد خود فروكاسته اند.

گرايش هاي مختلفي در اين حوزه وجود دارند كه اين موضوع را دنبال مي كنند، برخي با طرح بحث ارتباطات و الكترونيك، شكل گيري فضاهاي ارتباطاتي و سايبرنتيكي  را نويد مي دهند و گروهي ديگر با توجه به فضاي مجازي و استعاره اي، نوعي معماري مجازي و وهمي را فراهم مي آورند.

براي نمونه لالواني معمار آمريكايي زير عنوان معماري متا مي گويد: معماري متا براساس تحليل اطلاعات سازمان يافته طبق اصول مورفولوژي، با استفاده از الگوريتم ها وكدهاي ژنتيك شكل گرفته است كه به محدودة فرم هاي معماري وسعت تازه اي مي بخشد.

اين فرم ها در نوعي دنياي جديد شكل شناسي كنار هم قرار گرفته و فضاي متا را به وجود مي آورند. فضايي كه بيش از سه بعد دارد و گونه هاي گذشته، حال و آينده را در كنار هم قرار مي دهد. و علاوه بر آن گذر از آن ها را نشان مي دهد. سازماندهي سازه ها در اين دنياي جديد باعث پيدايش نوعي كد ژنتيك مصنوعي مي شود. اين كد همان اصل مورفولوژي جهاني است كه به عنوان عامل پيدايش، تغيير، ساخت و انتقال

معماري در مقياس هاي زماني كوتاه مدت و بلند مدت عمل مي كند. همچنين اين كد ژنتيكي مصنوعي امكان رشد، سازگاري، تكامل و تكثير ساختمان ها را فراهم مي كند و معماري را به مرحله اي مي رساند كه خود قادر به طراحي خودش باشد و از وابستگي به معمار رهايي يابد، در اين زمان با آغاز  خود معماري  عمر معماري امروز به پايان خواهد رسيد. (لالواني، 1379 ، 19 )

در يك تحليل اجمالي مي توان گفت اين گونه رويكرد هاي شك گرايانه و پوچ انگارانه، نه تنها فروكاهي حقيقت و واقعيت و ارزش هاي فني و هنري معماري است بلكه سامانه معماري را در نسبت با نيازهاي مادي و روحي انسان ها به گرداب پوچ انگاري و آشوب (نيهيليسم و آنارشيسم) و ضد معماري فرو مي غلتانند.


1.1.2.2 :فروكاهي معماري به سامانة كالبدي

در اين رويكرد سامان بندي شكلي و زيبايي ظاهر و كالبد مهم ترين عامل شمرده مي شود. از اين رو جنبة صوري معماري به عنوان بعد هنري آن بسيار برجسته مي شود. اين رويكرد از سويي در ميان كشورهاي داراي پيشينة تاريخي (همچون ايتاليا) شايع است و از سويي بسياري از تجددگرايان ليبرال و فرد گرا از آن حمايت مي كنند.در نوشته هاي برونو زوي اين شعار ديده مي شود كه » معماري، هنر فضا است ». در چنين تلقيني از هنر، گاه جايگاه كارهاي تزييني بسيار برجسته مي شود و گاه معماري به سطح آرايه گري فضا پايين مي آيد.


موزه یهود لیبسکید

موزه یهود لیبسکید 


امروزه معماري تحت تأثير قالب هاي گوناگون هنري تعاريف گوناگوني يافته است. برخي از معماران جديد تلاش مي كنند با استفاده از الگوهاي سينمايي، معماري را همچون پرده (سكانس)هاي يك داستان ببينند. براي نمونه فرانك گهري از تأثيرپذيري خود از سينماي سور رآليستي در كارهايش سخن رانده است. او كتابي نيز با عنوان » معماري و مجسمه سازي « دارد كه رويكرد كالبدگرايانة او را نشان مي دهد. چنين رويكردهايي ريشه در جريان هاي فروكاهنده اي دارد كه پيشينه آن به معماري پيش از مدرن مي رسد. سه رويكرد اساسي در اين فروكاهي در سه قالب هنري نقاشي و پيكر تراشي، موسيقي و شعر نمودار شده است:

الف) رويكرد پيكرگرا به سامانة كالبدي

اگر چه در برخي ديدگاه هاي بالا معماري به عنوان هنر فضا مطرح شده است، اما آنچه جزء اصول اوليه فرهنگ ايتاليايي در طول تاريخ آن بوده، ارتباط عميق بين معماري، نقاشي و مجسمه سازي است. به گونه اي كه بيشتر نظريه پردازان آنان اين موضوعات را سه خواهر در هنرهاي طراحي لقب داده اند. (كالينز، 1375 ، 214 ) بيشتر معماران معروف دوران نوزايي (رنسانس) و سده هاي ميانه در ايتاليا خود مجسمه ساز يا نقاش بوده اند. شكل نوگرايانه و ليبرال اين نظريه در گرايش هاي شكل گرايي (فرماليسم) در معماري قابل دستيابي است.

فرماليسم در معماري طيف بسيار وسيعي را در برمي گيرد كه از برخي معماران مدرن همچون لوكوربوزيه تا بيشتر معماران پست مدرن و سامان شكن را شامل مي شود. آيزنمن را بي هيچ ترديد بايد علاوه بر سامان شكني پيرو فرماليسم دانست و فرماليسم او تا حدي است كه جنكز معماري او را »معماري براي معمار « ناميده است.

اما فرماليسم او به شكلي »احساسي و انتقادي « و متفاوت با ديگر رشته هاي هنري است. روشن است كه خودبنيادي صورت ها و فرم ها در سامانه معماري وسيله را به جاي هدف قراردادن و مطلق نمودن يكي از اجزاء سامانه است كه نه تنها با ساير اجزاء، هماهنگي و وحدت ندارد، بلكه اساساً در جهت هدف سامانه حركت نمي كند و به امري پوچ گرا و سرگردان تبديل مي شود. چنين رويكردي قادر نيست رابطه تجلي را بين صورت و معنا و عالم ظاهر و باطن بازيابي و بازآفريني نمايد. بنابراين صورت را از معناي حقيقي خود خالي مي نمايد و امري اعتباري را حقيقي جلوه مي دهد.


ب) رويكرد شاعرانه به سامانة كالبدي (شعر گونگي در معماري)

امروزه در بسياري از مكاتب معاصر، معماري جزء مق ولة فراگير زبان تعريف شده است. به گفته پيتر كالينز : » اين جريان عمدتاً در فرانسه شكل گرفت . در آنجا شخص معمار هرگز داراي منافع و مسئوليت هاي نقاشان و مجسمه سازان نبود، بلكه فردي آگاه و مطلع بود كه در پيشة ساختمان سازي، اشتغال داشت. « (كالينز، 1375 ، 215 )


خانه آبشار

خانه آبشار| فرانک لوید رایت


در اين نگرش بيشتر معماري به سمت اشعار ادبي سوق پيدا كرده است و با توجه به محيط ادبي فرانسه چنين گرايشي در آنجا طبيعي است. در چنين ديدگاهي اصطلاحاتي همچون الفباي معماري و يا زبان جديد معمارانه يا »گرامر طراحي « بسيار شايع است.اگوست پره: »ساختن « زبان مادري يك معمار است، معمار شاعري است كه به زبان [معماري] سخن مي گويد و مي انديشد.


پ) رويكرد موسيقايي به سامانة كالبدي

از معروف ترين رويكردها در اين زمينه جملة شلينگ فيلسوف آلماني است كه معماري را »موسيقي منجمد « معرفي مي كند. به زعم او زيربناي هنري معماري كاملاً هماهنگ با موسيقي است و تنها تفاوت اين دو هنر قالب مادي معماري است. (نمودار شماره 127 ) از ديد رايت نزديك ترين هنر قابل مطالعه در معماري، موسيقي است و دورترين آن ها ادبيات (خصوصاً به شكل امروز آن) است. به گفتة او: » موسيقي شايد هميشه و همه جا دوستي دلسوز براي معمار باشد كه حتي اندرزها و احكام و طرح هايش در اختيار او قرار دارند و نبايد از استفاده از آن ها بيمي به دل راه داد. « (رايت، 1371 ، 26 )

دیدگاه سامانه ای در تعریف معماری

نمودار رويكردهاي فروكاهنده كالبدي به معماري


1.1.2.3 :فروكاهي معماري به سامانة كاركردي

افراطي ترين شكل اين مكتب در مدرسة باهاوس پديد آمد. خصوصاً در دوره اي كه هانس مه ير سعي در پياده كردن اصول ماركسيسم در آن مدرسه را داشت.چكيدة اين مكتب را بايد در شعار معروف سوليوان يافت: » فرم از عملكرد پيروي مي كند « از ديد افراط گرايان اين گروه همه چيز معماري به عملكرد مادي آن فروكاسته شد.


1.1.2.4 :فروكاهي معماري به سامانة ساختاري

اين گرايش با حالت افراطي و ضد هنري از سوي ميس وندر روهه معمار سده بيستم پي گرفته شد. شعار معروف او »كمتر بيشتر است « علاقة او به تقليل و فروكاهش و ساده سازي معماري را نشان مي دهد. همين معنا را در شعار ديگر او يعني »حداكثر نتايج با حداقل وسايل « هم مي توان ديد. تنها اصل، سادگي است كه در مسئله طراحي فرم ازديد او قابل توجه است. او در پرتو اصل سادگي براي تقارن و تناسبات هم ارزش قائل است. اصلي ترين توجه ميس در معماري به مسئله فناوري ساخت خلاصه مي شد. چنين ديدگاهي از سوي او سبب مي شود كه برخي روش او را يك روش غيرانساني بدانند.


1.1.2.5 :فروكاهي معماري به تعاريف دو سامانه اي

اين گرايش جامعيت بيشتري نسبت به مكاتب فروكاهندة پيشين دارد.از اين رو بسياري از نظريه پردازان ادعاي آنرا داشته اند. نيكلاس پوزنر هر چيزي را كه سبب مي شود فضا تنها بر پاية ابعاد ضروري براي سكونت انسان شكل بگيرد از مقولة ساختمان سازي مي داند. ليكن به باور او مقولة معماري تنها آن زمان به ساختمان تعلق مي گيرد كه طلب زيبايي، اساس كار طراحي باشد. (خويي، 3) آلبرتو پرزگومز معماري را كاري شاعرانه مي داند؛ چيزي كه اگر چه در ظاهر انتظامي تجريدي دارد، اما در باطن امر استعاره اي است كه از نگرشي مشخص نسبت به عالم وجود حكايت مي كند.(همان) جان راسكين و ويليام موريس نيز براين باور بودند كه فاصلة بين معماري و ساختمان مي تواند به صورت زير جمع بسته شود: معماري = هنر + ساختمان (همان)

اما اين مسئله در ميان كارهاي معماري هيچ كس به اندازة لوكوربوزيه نمود نداشت. لوكوربوزيه به صراحت دو هدف را در ساخت خانه لازم مي دانست: يكي اينكه خانه همچون ماشيني براي زندگي باشد و انجام زندگي را تسهيل نمايد. دوم اينكه از لحاظ احساس زيبايي شناختي هماهنگ با عواطف انساني باشد.


دیدگاه سامانه ای در تعریف معماری

نمودار دسته بندي تعاريف حصري از معماري و تعريف جامع و مانع


1.1.3 :تعريف هاي فراگير از معماري


 الف) فرانك لويدرايت

رايت در مقالة معماري و ماشين  ظهور مكتب معماري به خاطر معماري را تشريح كرده و ادعاي آن ها را مبني بر وجود اين ويژگي در معماري سنتي نقد مي كند. (رايت، 1370 ، 27 ) او نقدي بر ديدگاه ماشيني لوكوربوزيه و گروپيوس دارد و مي گويد:پنداشته اند كه خانه ماشيني است كه زندگي در آن انجام مي شود. اما به واقع معماري آن زماني آغاز مي شود كه چنان پنداري خاتمه مي يابد. او تأكيد دارد كه: معماري تمرين هنرمندانة سرهم بندي كردن و بالا بردن بنابر اساس يك نقشة زميني از پيش معلوم نيست.(رايت، 1371 ، 24 )

او دو وظيفة دروني و بيروني معماري را به اين شكل توضيح مي دهد: »عالي ترين وظيفة يك ساختمان بايد ارتباط با زندگي انسان در درون و شكوفايي طبيعت در بيرون باشد و ايجاد و حفظ هماهنگي و همنوايي راستين ميان آن ها، كه باعث مي شود ساختمان به اين ترتيب به مأمني مطمئن براي زندگي بدل شود. همة ارزش هاي نهفته در معماري براساس مباني فكري است كه به عنوان پشتوانة آن عمل مي كنند.معماري هنري است علمي و داشتن مبنايي انديشمندانه هميشه ضامن كار معمار خواهد بود.

تعریف رایت از معماری

خانه ی روبی | فرانک لوید رایت


ب) برونو زوي

زوي براين باور است كه در معماري آن شناختي كه انسان را هدايت مي كند و داراي ارزش است، فضا است. اين است آن نتيجه گيري كه در آغاز اين بخش جستجو كرديم. هيچ جريان معماري وجود ندارد، مگر اينكه در چارچوبي حضور فضايي پيدا كند. معماري خوب، معماريي است كه داراي فضاي داخلي باشد و انسان را جذب كند، او را تربيت كند و او را به لحاظ معنوي رام كند. معماري بد، معماريي است كه فضاي داخلي اش انسان را ناراحت كند و او را گريزان سازد، اما مسئله مهم تري كه لازم است روشن شود، اين است كه آنچه فضا ندارد، معماري نيست. (زوي، 1376 ، 22 )

به باور او با دادن فرم به ماده، فضا به خودي خود به وجود مي آيد. فضا نوعي »هيچ « است. (يك نفي خالص از جامد) به خاطر همين است كه ما به آن توجه نمي كنيم. با وجود اين هر قدر كه ما به آن توجه نكنيم فضا روي ما اثر مي گذارد و روحمان را تسخير مي كند. (همان، 173 ) زوي معماري را بدون حضور انسان رد مي كند. او چنين معماريي را بي محتوا مي شمرد. گرچه او به اين نمي پردازد كه منظور او از انسان كدام تعريف از انسان است؟ تعريف انسان به عنوان يك نوع، يا انواع، انسان بالقوه يا انسان بالفعل، و يا انسان كامل با همه ابعادش؟


دیدگاه سامانه ای در تعریف معماری


پ) لويي كان

جوزف بورتون اساس جهان بيني لويي كان را در مفهوم نظم مي داند. از ديد كان، نظم مفهومي است كه به وجود، اهميت و معنا مي دهد. نظم مفهومي فراگير است كه در طبيعت ذاتي اشياء بايد آن را يافت. كان نظم را از خواست جاودانة وجود استخراج مي كند.

از نظر كان، ساختمان به معناي بيان نيروها (ساختارگرايي) يا تجسم ويژگي هاي محيطي (نگرش ارگانيك) نيست، بلكه كشف نظم ذاتي جهان نيز هست. كان مي گويد: ساختمان آن چيزي نيست كه شما مي خواهيد، بلكه آن چيزي است كه در نظم اشياء كه به شما مي گويند چه چيزي را طراحي كنيد. مي توان احساس كرد. اين نظم خود انسان را در برمي گيرد و بنابراين با نهادها يا فرم هاي پاية موجود در جهان درك مي شود. « (شولتز، 1380 ، الف، 168 )

اين جملات كان به بهترين وجهي مي تواند ذات باوري و ماهيت گرايي نظري كان را نشان دهد: در واقع من ماهيت چيز را مي جويم. زماني كه به مدرسه اي معين پرداخته ام مي كوشم كه مسئله  مدرسه  را حل كنم، نه اينكه مسئله يك مدرسه را حل كنم .

تعریف لویی کان از معماری

موزه ی هنر کیمبل | لویی کان


ت) تادو آندو

از ديگر معماران معاصر كه برخي او را بهترين تجلي انديشه هاي شهودي و پديدار شناسي هايدگري مي دانند تادائو آندو است. انديشة او را مي توان نمونة خوبي ازنظريات تركيبي دانست كه تلاش دارند به گونه اي فرهنگ مدرن را با نظام عرفان شرقي تفسير كنند. او از مخالفين بسيار جدي فرانوگرايي (پست مدرنيسم) و يا مباحث جهاني سازي و ... است. از ديد او در شرايط فعلي معماري از مفهوم اصيل خود خارج شده و به چيزي همچون كالا يا فرآورده تبديل شده است. اگر تمدن رايانه اي بيش از اين گسترش يابد، و جهاني سازي تا آخرين حد خود رشد كند ديگر چيزي از معماري اصيل به معناي قديم آن باقي نمي ماند. چرا كه معماري مفهومي وابسته به فرهنگ است و در چنين شرايطي مفهوم فرهنگ به شدت آسيب مي بيند. به گفته او معماري تنها به كار بردن فرم ها نيست؛علاوه بر اين معماري ساختن فضا؛ و بالاتر از همه ساختن يك مكان 1 است كه چونان شالودة فضا عمل مي كند.(آندو، 85 ،1381) معماري بايد يك معناي دوگانة را در برداشته باشد؛ يعني مي بايد در ابتدا فضاي زندگي روزانه باشد و عملكردهايي را كه لازم است در خود جاي دهد و در همان حال فضايي نمادين باشد. (همان، 52 )

رويكرد اصلي او در تعريف معماري، رويكردي شهودي و پديدار شناسانه است. شايد اين نكته همان گونه كه گاستون باشلار مي گويد درست باشد كه معماري داراي نوعي ساختار شاعرانة بنيادي است و به ساختار بنيادين فضاها نمي توان نمودي فيزيكي داد. اما از آنجا كه مشخصات محيطي كه در آن كار مي كنيم كم مايه و بي معناست و چون درك ما از هستي خود چندان روشن نيست، اميدوارم كه معماري را با حسي واقعي كه از طريق تماس با ژرف ترين وجوه طبيعت انساني حاصل مي شود، درآميزيم. (همان، 46 )

آندو در باره نقش شينتاي در شكل گيري معماري مي گويد:انسجام جهان از طريق معماري در واقع انسجام جهان به واسطة اعمالي است كه انسان نوعي انجام مي دهد. كالبد، جهان را منسجم مي سازد و در همان حال خود نيز از طريق جهان انسجام مي يابد. وقتي كه من بتن را سرد يا سخت مي يابم، من كالبدم را چيزي گرم يا نرم دريافته ام. بدين طريق كالبد در نسبت پوياي خود با جهان تبديل به شينتاي مي گردد. در اين معنا، تنها شينتاي است كه معماري را مي سازد يا آن را درك مي كند. شينتاي موجودي داراي ادراك و احساس است، كه نسبت به جهان واكنش نشان مي دهد. (همان، 78 )

تعریف تادو آندو از معماری

موزه هنر چیچو | تادو آندو


1.1.4 : تعريف سامانمند (جامع و مانع) از معماري

سبك ها و گرايش هاي بحران زده هنر و معماري در قرون گذشته، ناشي از نگاه حصري و جزء نگر فيلسوفان و هنرمندان به حقيقت شامل و چندبعدي انسان و ساحت هاي فراگير و جاوداني او بوده است. اگر بخواهيم در دام فروكاهي و گرداب جزء نگري و سطحي بيني فرونغلتيم، بايد با امداد از كلام الهي ابرسامانه هستي را آن گونه كه هست در كلي ترين و شامل ترين وجه آن بنگريم و جايگاه انسان را بيابيم و نسبت هر امري از جمله معماري را با انسان آنگونه كه شايسته است دريابيم. به باور ما معماري »بازآفريني عادلانه فضا با عوامل مادي و صوري ،منطبق بر قوانين علمي و متناسب با نيازهاي مادي و روحي انسان ها، در جهت كمال آن ها « است. نكات قابل توجه در اين تعريف اين ها هستند:

1. معماري نه تقليد است و نه خلاقيت در فضايي تهي و توهمي، بلكه خلاقيت معماران در فضاي هستي سامان مي يابد و بازآفريني مي شود.

2. اثر معماري در عالم ماده خلق مي شود، بنابراين سامانه اي است متكثر و متنوع و بايد اجزاء و عناصر آن برحسب مجموع شرايط زماني و مكاني، بجا و متناسب (عادلانه) انتخاب و ايجاد شوند.

3. اصلي ترين عنصر معماري طراحي فضا است براي حضور انسان و با حضور انسان فضاي معماري معنا مي يابد و ساير عناصر و اجزاء عناصري اعتباري هستند و در نسبتي كه با فضاي معماري برقرار مي نمايند توجيه و ارزيابي مي شوند.

4. فضا از طريق مواد و مصالح و هندسه ها، صورت مي پذيرد و تعيين مي يابد و هويت خود را افشاء مي كند و ظهور مي يابد.

5. از آنجا كه عوامل مادي و صوري در عالم ماده و كميت حضور دارند، براي سامانمند شدن تابع تمام قوانيني هستند كه در اين عالم وجود دارد و مجموع دستاوردهاي علوم تجربي و رياضي و هندسي آنرا تبين مي نمايند.

6. فضا در طراحي معماري نه فضاي كهكشاني است و نه فضايي كه »خودبنياد « ايجاد شده باشد. فضاي معماري، فضاي ادراكي انسان هاي بهره ور و مخاطب است و بايد متناسب با نيازهاي آن ها سامان يابد.

7. در برنامه ريزي ها و تعيين كاربري ها آنچه بسيار مهم و تعيين كننده است پيش بيني مجموع نيازهاي مادي و روحي انسان ها است. اين مهم تنها در صورتي سامان خواهد يافت كه هنرمند معمار معرفتي جامع و شامل از مجموع نيازهاي مادي و روحي بهره وران و مخاطبين خود داشته باشد و حقيقتاً انسان، اين موجود مركب و چند بعدي را شناخته باشد. معمار در اين وجه بايد »حقيقت مدار « باشد، نه جاهل و نه متعصب.

8. آنچه در عالم ماده حاضر مي شود، هم اعتباري است و هم نسبي. لذا مهم ترين صفت هنرمند معمار در اين وجه، صفت عدالت است. عدالت به مفهوم قرار دادن هر چيز در جايگاه متناسب و شايسته خود است. معمار بايد بتواند بصورت نسبي از طريق عوامل مادي و صوري، مجموع نيازهاي مادي و روحي مخاطبين را بطور شايسته و متناسب ساماندهي كند.

9. همه هستي و آفرينش به اعتبار انسان سامان يافته است؛ و انسان بودن بالقوه به اعتبار انسان شدن بالفعل و صيرورت وجودي و ارتقاء به كمال مقدر است. بنابراين اعتبار معماري به انسان است و اعتبار انسان به كمال و اين علت العلل سامانه هستي است و معماري بايد در نهايت با آن هماهنگ باشد.


مبانی نظری معماری - نقره کار - فصل5

© Copyright 2019 All Rights Reserved